آموزش و رزومه محسن عبدی

09197708552

بازیگری چیست؟

چهار قدم شروع بازیگری(قدم اول)

داستان بگویید
اولین مرحله بازیگر بودن، یادگیری نحوه گفتن داستان است.» بازیگری در اصل قصه گویی است«. اگر بتوانید خانواده و دوستان خودتان را با گفتن داستان مجذوب کنید این می تواند یک شروع خوب برای بازیگر شدن باشد. یک اشتباهی که خیلی از تازه کارها مرتکب می شوند این است که فکر می کنند در بازیگری همه چیز در مورد بازیگر است. این طور نیست.. همه چیز در مورد داستان است.شما هر چقدر هم بقول خودتان بازیگر خوبی باشید ولی نتوانید داستانتان را خوب انتقال دهید یا اصال داستان خوبی نداشته باشید، بی تاثیر خواهد بود

چهار قدم شروع بازیگری(قدم دوم)

آموزش بازیگری
کلاس های بازیگری شما را در جو آموزش بازیگری قرار می دهد و از طرفی می تواند برایتان سرگرم کننده هم باشد. در کلاس های بازیگری می توانید با آدم های باسواد و باتجربه زیادی آشنا شوید و ممکن است با افرادی آشنا شوید که اولین بازی خودتان را در تئاتر یا جلوی دوربین آنها انجام دهید!!
این نکته را همیشه به یاد داشته باشید: کلاس های بازیگری به شما یاد نمی دهند که چگونه بازیگر باشید.آنها به شما می آموزند که چگونه از ابزارهایی که دارید( قبال هم داشته اید( استفاده کنید.این ابزارها بدن و بیان و ذهن هستند.

بازیگری برای بسیاری از افراد ترسناک است.در کالس های بازیگری مقدماتی عمدتا رها سازی را آموزش می بینید.به شما یاد می دهند که چطور احساس راحتی داشته باشید بر روی صحنه یا مقابل دوربین. این یک شروع عالی است برای بازیگر

چهار قدم شروع بازیگری(قدم سوم)

در تست های بازیگری شرکت کنید
سومین قدم در مراحل چگونه بازیگر شویم این است که حتما یک رزومه کاری و برگه مشخصات به همراه عکس آماده داشته باشید ) حرفه ای رفتار کنید(.زمان انتخاب بازیگر به عکس شما نگاه می کنند پس یک عکس مناسب باشد.الزم نیست با کاله کابوی یا آرپیجی باشید!!!
دقت کنید که به موقع برای تست بازیگری خود حاضر شوید. در بازیگری ، مخصوصا تئاتر ، زمان بسیار ارزشمند است. سعی کنید طوری برنامه ریزی کنید که 5 دقیقه قبل از زمان تست تان حاضر باشید. دیر بودن به حسابرسان می گوید که شما حرفه ای نیستید. اگر نمی توانید به برای تست حاضر شوید چگونه می خواهید به موقع در تمرینات حاضر شوید

برای تست بازیگری خود آماده باشید و چندین قطعه ) اتود( آماده داشته باشید. دقت کنید به آنچه از شما می خواهند و به اندازه کافی تمرین کنید تا نمایش خوبی داشته باشید

Details

چهار قدم شروع بازیگری(قدم چهارم)

در تست های بازیگری شرکت کنید
سومین قدم در مراحل چگونه بازیگر شویم این است که حتما یک رزومه کاری و برگه مشخصات به همراه عکس آماده داشته باشید ) حرفه ای رفتار کنید(.زمان انتخاب بازیگر به عکس شما نگاه می کنند پس یک عکس مناسب باشد.الزم نیست با کاله کابوی یا آرپیجی باشید!!!
دقت کنید که به موقع برای تست بازیگری خود حاضر شوید. در بازیگری ، مخصوصا تئاتر ، زمان بسیار ارزشمند است. سعی کنید طوری برنامه ریزی کنید که 5 دقیقه قبل از زمان تست تان حاضر باشید. دیر بودن به حسابرسان می گوید که شما حرفه ای نیستید. اگر نمی توانید به برای تست حاضر شوید چگونه می خواهید به موقع در تمرینات حاضر شوید

شش درس نخست اثر ریچارد بولسلافسکی

درس اول : تمركز

تا به حال کسی را در گرماگرم کارش غرق در قضیه ای خلاقانه دیده اید؟

مثلا خلبانی را که بر فراز اقیانوسی در حال پرواز است و مسئولیت جان هزاران نفر به عهده اش است، یا زیست شناسی را که پشت میکروسکوپش نشسته، یا مهندس معماری که روی طرح یک پل پیچیده کار می کند، یا وقتی که یک بازیگر بزرگ در حال اجرای یک قطعه ی ظریف است؟

چه چیزی واقعا توجه مخاطب را به خودش جلب می کند؟ اینکه هیچ توجهی به دیگران و اطرافش ندارد.

او در کارش همان عملی را انجام می دهد که خلبان، زیست شناس ، یا مهندس معمار در کارشان انجام می دهند یعنی «تمرکز».
کلمه تمرکز را خوب به خاطر بسپارید. در هر هنری ، بخصوص در هنر نمایش ، مسئله مهمی است. تمرکز حالتی است که به ما این امکان را می دهد که تمام قوای روحی و ذهنی خود را به سمت موضوع مشخصی هدایت کنیم وتا هر وقت که دوست داشتیم به این کار ادامه بدهیم. گاهی حتی خیلی بیشتر از زمانی که قوه ی جسمی ما می تواند تحمل کند. این قدرت ، این اعتماد و اطمینان به قدرت کنترل بر خود، خصلت اساسی هر هنرمند خلاقی می باشد. منتها باید آن را در وجود خود پیدا کنبم و آنقدر پرورش بدهیم تا به نهایت ممکن خودش برسد.

حال سئوال اینجاست که چطور به این تمرکز برسیم؟

مهم ترین نکته این می باشد که در هنر نمایش نوع خاصی از تمرکز لازم می باشد. خلبان هواپیما دستگاه جهت یاب دارد، زیست شناس میکروسکوپ دارد و مهندس معمار آلات و ادوات طراحی خودش را دارد که همه این ابزار، آلاتی بیرونی وعینی برای تمرکز و خلاقیت می باشند. و می توان گفت تمام نیروی این دسته از آدم ها روی یک چیز« مادی » هدایت ومتمرکز می شود. مجسمه ساز و نقاش و نوازنده و نویسنده هم همین طور هستند.

اما در بازیگر قضیه به طور کلی فرق می کند. موضوع تمرکز یک بازیگر نقشش می باشد اما تا وقتی که به آن نرسیده است. اما کار خلاقانه بازیگر وقتی شروع می شود که بررسی ها و تمرین هایش تمام شده است. یا بهتر است اینطور بگوییم که بازیگر اول نقشش را از راه « جستجو کردن» خلق می کند، اما از شب اول اجرا شروع به بازی از راه « ساختن» می کند.

بازیگری یعنی زندگی روح و روان آدمی که از طریق هنر متولد می شود. در یک تئاتر خلاقانه، موضوع و مورد تمرکز بازیگر روح وروان آدم نقشش می باشد. در مرحله اول کار بازیگری – مرحله جستجو—موضوع تمرکز بازیگر، روح و روان خودش و آدمهای اطرافش می باشد. در مرحله دوم – مرحله ساختن—موضوع تمرکز فقط روح وروان خودش می باشد. معنی اش این است که در بازیگری باید بدانیم چطور می شود روی چیزی تمرکز کرد که مادی و مشهود نیست ، « چیزی که فقط وقتی می توانیم آن را ببینیم و بفهمیم که اعماق وجود و جوهر خودمان خودمان نفوذ کنیم و تشخیص بدهیم که چه چیزی است که فقط در لحظات احساسی شدید و تلاش های بسیار سخت زندگی بیرونی بروز پیدا می کند» به عبارت دیگر باتی روی احساس هایی که وجود ندارند ام قرار است که خلق یا تصور بشوند، به طور ذهنی تمرکز بکنیم.

شاید این سئوال برای شما بوجود بیاید که ، چطور می توانیم چیزی را که در وجودمان نیست پرورش بدهیم؟ از کجا باید شروع کرد؟

از مراحل ابتدایی، از گامهای کوچکتر، این گامهای کوچکتر حواس پنجگانه ما هستند : « بینایی ، شنوایی ، بویایی ، لامسه ، چشایی » این ها کلیدهای خلاقیت هنری ما هستند ، باید یاد بگیریم که چطور به این حواس مسلط بشویم وچطور با تمام وجود روی این حواس پنجگانه تمرکز کنیم تا به طور ساختگی آنها را به کار بیندازیم و به مشکلات مختلفی دچارشان کنیم و بع راه حلش را خلق کنیم.

به طور مثال : فکر کنید در گوشه اتاقی که نشسته اید موشی وجود دارد که در حال جویدن است حال شما به صدای جویدنش گوش بدهید، خوب حالا به صدای یک ارکستر سمفونی گوش بدهید. چه تفاوتی میان این دو صداست ؟ آیا وقتی که ما صدای جویدن ظریف یک موش را می شنویم با موقعی که صدای بلند یک ارکستر سمفونی را می شنویم یک عکس العمل داریم ؟ آیا این دو صدا از نظر حجم صدا، بعد صدا و… باهم تفاوت ندارند؟

جواب ساده است، وقتی که ما تمرکز کافی بر روی حواس پنجگانه خود داشته باشیم قطعا عکس العمل ها بسیار متفاوت خواهد بود اما اگر خیلی سطحی و معمولی به این قضیه نگاه کنیم در هر دو مورد صدا تمام عکس العمل ها و ری اکشن ها سطحی ابتدایی و بی معنی و بیهوده خواهند بود. این امر در مورد چهار حواس دیگر هم صادق است.

یک بازیگر اگر اجازه بدهد که تماشاگر سد راه خلاقیتش بشود، مقصر خودش است ولی اگر بازیگرها تمرکز ووقوف لازم را داشته باشند هیچ وقت چنین چیزی رخ نمی دهد.

درس دوم : حافظه احساسی

وقتی نقشی را به شما واگذار می کنند که آنرا بازی کنید و شما تمام کارهایی که برای این نقش لازم است انجام می دهید کارهایی مثل در اختیار گرفتن اندام و عضلات بدن با نرمش و ورزش، وضعیت های بدنی که نقش لازم دارد، از حواس پنجگانه به صورت راحت و خیلی منطقی استفاده می کنید، مثل نقش نگاه می کنید مثل نقش راه می روید و… ولی احساس می کنید یک چیزی یک جایی کم است. چیست؟ کجاست؟ و کحا به آن می رسید؟
یک بازیگر باید من ِ درون خودش را با نقشش هماهنگ کند و با هم سامانشان بدهد، آنوقت همه چیز عالی می شود. بطور مثال در صحنه ای از یک نمایش نقش کسی رابه شما می دهند که می خواهد از خانه ی فقیرانه و تنگ و تاریک مادرش برود چون یک خانواده ثروتمند از او خوششان آمده و می خواهند اورا به خانه خودشان ببرند و تمام چیزهای زیبای دنیا را به او اعطا کنند – تحصیلات ، سفر ، دوست های متعدد ، فضای زندگی زیبا ، لباس ، موقعیت و… – او در مقابل این وسوسه نموی تواند مقاومت بکند ، باید برود اما مادرش را هم دوست دارد و دلش برای او می سوزد. بین جذبه ی خوشبختی و عشق ِ به مادر دست وپا می زند هنوز تصمیم آخر را نگرفته اما میل به رفتن در او خیلی قوی است…
در این نقش باید همزمان هم خوشحال بود هم ناراحت ، مشعوف و دردمند. کار بسیار سختی است جمع کردن همزمان این دو حس در آن واحد. چنین کاری از عهده هیچکس بر نمی آید ولی می توانیم همزمان این دو باشیم. این کار به کمک حافظه ناخودآگاه یعنی همان حافظه احساسات ممکن است. ما انسان ها حافظه مخصوصی برای احساسات داریم که خودش ناخودآگاه کار می کند و چیزهایی را حفظ می کند، خودش وجود دارد، در هر هنرمندی هست. همان چیزی که بخش اساسی زندگی و حرفه ای ما را تبدیل به تجربه می کند. تنها کاری که ما باید بکنیم این است که بفهمیم چطور از این حافظه استفاده کنیم.
یک روانشناس فرانسوی به نام تئودل ریبو، بیش از بیست وچند سال پیش برای اولین بار این مطلب را مطرح کرد و اسم آن را « حافظه عاطفی» یا
« حافظه عواطف» گذاشت. این حافظه از طریق کلیه ی مظاهر زندگی و حساسیت هایی که ما نسبت به این مظاهر نشان می دهین کار می کند.
مثلا زوجی در شهری زندگی می کردند و بیست و پنج سال بود که ازدواج کرده بودند. خیلی جوان بودند که ازدواج کردند .پسر در یک روز تابستانی حوالی غروب که با دختر از وسط بوته های خیار رد می شدند، به دختر پیشنهاد ازدواج کرده بود. طبق معمول همه جوان های نازنین در یک چنین شرایطی این دو جوان که دست پاچه و بی قرار بودند، گهگاهی دستی می بردند و خیاری می چیدند و می خوردند. بو و مزه و تازگی خیار، همین طور گرمایی که از آفتاب پروپیمان تابستانی که بر سرشان می تابید، خیلی به آنها مزه داده بود. می شود گفت شادمانه ترین تصمیم زندگیشان را در حین خیار خوردن ِ دولپی گرفته بودند.
یک ماه بعد ازدواج می کنند. سرمیز شام عروسی هم یک دیس پر از خیار می گذارند- هیچ کس هم نمی دانست چرا عروس وداماد تا چشمشان به دیس می افتاد غش و ریس می رفتند. بعد ، سال های دراز زندگی و طفره تقلاهای معمول از راه می رسند، بچه وطبعا گرفتاری و مشکلات. گاهی با هم حرفشان می شد و عصبانی می شدند. گاهی حتی با هم حرف هم نمی زدند. اما دختر کوچکشان متوجه می شود که بهترین ومطمئن ترین راه برای آشتی این دو این است که یک دیس خیار سر میز بگذارد. انگار جادو می کرد، زن و شوهر جنگ و جدال از یادشان می رفت و باهم همدل و مهربان می شدند. مدت ها دخترک فکر می کرده که این تغییر اخلاق و رویه ناشی از این است که پدر و مادرش خیار خیلی دوست دارند، اما وقتی مادر داستان دوری ودوستیشان را تعریف می کند، دختر به فکر فرو می رود و به نتیجه دیگری می رسد اینکه شرایط بیرونی باعث بروز دوباره ی احساسات درونی می شده است.
تمام آدمها چنین خاطراتی دارند فقط منتظرند که بیدارشان کنیم و فراخوانده شوند و مهم این است که وقتی بیدار می شوند می توانیم کنترلشان کنیم ، می توانیم از آنها بهره ببریم و می توانیم در کارمان آن ها را به کار ببندیم. بر گردیم سر مثال اول : تا به حال حس دوگانه ی شادی و غم را با هم تجربه کرده اید؟ کی و کجای آن مهم نیست. مهم این است که برگردید به آن حالت و به « من ِ» درون خود فرمان بدهید وخودتان را به جایی ببرید که دلتان می خواهد وقتی بردید همان جا بمانید. به خاطرات گذشته خود برگردید و یک مشابه برای آن پیدا کنید. وقتی آنرا پیدا کردید و به حس آن لحظه رسیدید آن حس را از دست ندهید شروع کنید دیالوگ های نقش را گفتن.
بیدار کردن این احساس و عواطف کار بسیار مشکلی اما چاره ی این کار فقط تمرین مداوم است. این کار ممکن است برای کسی سخت و برای دیگری راحت تر باشد. در اول دقت و مهارت و تلاش زیادی می خواهد. کار ظریفی است. بارها سررشته را پیدا می کنید و دوباره آن را گم می کنید. ناراحت و خسته نشوید و ادامه بدهید. این از کارهای اساسی یک بازیگر است که بتواند دقیقا و آگاهانه آن چیزی بشود که می خواهد بشود. شاید این سئوال مطرح باشد که در مورد احساسات و یا خاطراتی که برای ما وجود نداشته یا اتفاق نیفتاده چه کار باید کرد مثلا اجرای نقش یک قاتل ، جواب جایگزینی است. به طور مثال آیا شده در جایی چادر بزنید یا مثلا موقع غروب در جنگل در کنار یک دریاچه نشسته باشید؟ آنجا پشه هم بوده؟ پشه هایی که آدم را کلافه می کنند و هیچ شده یکی از این پشه ها را نشان کنید وبا چشم و گوش آنقدر با تنفر عقیبش کنید تا روی ساعد شما بنشینید، بعد با بی رحمی تمام بکوبید روی ساعدتان و هیچ فکر نکنید که ممکن است طوریتان شود؟ فقط برای اینکه پشه را بکشید. این مقدار حس برای یک بازیگر حساس کافی است و باقی آن به عهده ی غلو و قوه ی تخیل و باور او می باشد.

درس سوم : بازی دراماتیک

توضیح عنوان
عنوان اصلی این مطلب deramatic action است.  Action را تاکنون به عمل، کنش، رویداد یا رخ داد، حرکت، ماجرا، و… ترجمه کرده اند. نخست باید توجه داشت که action در تئاتر یک ومعنی واحد و لذا یک کاربرد واحد ندارد. بنا براین، در فارسی می توان متناسب با هریک از کاربردهای آن معادلی قابل فهم گذاشت.
1- وقتی بحث نقد ادبی و ساختاری تئاتر مطرح است؛ مثلاً در مورد اصل ارسطویی unity of action   می توان ماجرا گذاشت(البته « یکپارچگی ماجرا» و نه « وحدت ماجرا»). معادل عمل(وحدت عمل) یا کنش (وحدت کنش) در این مبحث دقیق و گویا نیست؛ عمل ِچه کس یا کسانی؟ کنش ِچه کس یا کسانی؟ اصلا بحث کسی در کار نیست که کنش یا عملش مطرح باشد. بحث آن است که نمایش به اعتقاد ارسطو، علاوه بر یکپارچگی زمانی و مکانی ، باید از نظر مجموعه ی ماجرایی نیز یکپارچگی داشته باشد.

2- وقتی بحث حرکت فیزیکی بازیگر یا جابجایی های او بر روی صحنه مطرح است، معادل حرکت برای
Action مناسب است، یا عمل ، یا با مسامحه کنش.

3-ماجرای نمایشی ِ بحث ارسطو ماجرای کلی نمایش است که خود از چندین ماجرا یا خرده ماجرای ریزودرشت تشکیل می شود. به هریک از این اجزاء ماجرای اصلی نیز action می گویند و ما به جای آن می توانیم خرده ماجرا یا ماجرا بگذاریم.

4- اما در این مطلب معادل بازی را برای action در نظر می گیریم. در سینما، در آغاز فیلمبرداری هر صحنه، کارگردان می گوید : « صدا، دوربین، حرکت.» در اینجا نیز منظور از « حرکت » action است. البته معادل « حرکت » در این مورد نیز دقیق و فراگیر نیست. چرا که گاه اصلا حرکتی در کار نیست. در اینجا نیز معادل مناسب برای سینما « بازی » است. یعنی می توان گفت  «صدا، دوربین، بازی ».
در بحث این قسمت نیز می توان Action را با توجه به معنای ریشه ایش « بازی » قلمداد کرد. در غیر اینصورت تنها معادل مناسب همان « ماجرا » است اما توجه داشته باشید که اینجا دیگر خرده ماجراها است نه ماجرای اصلی، اما چون منظور نویسنده خرده ماجراهایی است که بازیگر باید آنها را تحقق بخشد، در واقع همه بازیند: بازی سکوت کردن، بازی عصبانی شدن، بازی راه رفتن، بازی ابراز خوشحالی، بازی دسیسه چینی، بازی ابراز عشق، بازی خشونت نشان دادن و… در یک کلام Action در اینجا همان ماجراست. در قالب بازی بازیگر. لذا معادل بازی گویاتر ورساتر است.

این مسئله که در این درس به آن اشاره می شود و یکی از قسمت های مهم بازیگری است. البته راه حل آن نیز برای رفع این مشکل ارائه می شود.
در نر بازیگری بسیار پیش می آید که شما در صحنه فیلم برداری آماده اید و حتی تمام عوامل صحنه و فیلم هم آماده هستند ، با دستور کاگردان فیلمبرداری آغاز می شود. هنوز چند جمله ای نگفته اید که کارگردان فیلمبرداری را به دلایلی متوقف می کند.
ممکن است این اتفاق چندین باربیفتد، در این شرایط بازیگر چطور می تواند روند و خط سیر نقشش را پیدا کند و یا چطور می تواند حسی را مبنا قرار بدهد و براساس آن حستا جایی پیش برود که ناخودآگاه به اوج اجرای واقعا هوشمندانه ی نقشش برسد.
اینجاست که باید به تکنیک « حفظ ساختار بازی » اشاره کنیم که حلال این مشکل است. یعنی همان بازی دراماتیکی که نویسنده آن را از طریق کلماتش بیان می کند و منظور وهدفش از آن کلمات همان بازی است، همان بازی که بازیگر ایفایش می کند، بازیش می کند، همان که فحوای خود ِ کلمه بازیگر را می رساند.
بطور مثال به یک درخت توجه کنید. درخت قهرمان همه هنرهاست.
« ساختار بازی آرمانی » در درخت خلاصه شده، رو به بالا حرکت ، از پهلو مقاومت، در تعادل ورشد.
تنه درخت : راست، متناسب و در عین هم آهنگی با بقیه قسمت های درخت، از همه ی قسمت هایش محافظت می کند. این یعنی همان خصلت پیش برنده اصلی؛ در موسیقی : لیت موتیف، در نمایش : ایده اصلی کارگردان از بازی دراماتیک، در معماری : فونداسیون، در شعر : اندیشه اصلی شاعر.
کارگردان با اجرای نمایش و همینطور با توجیه آن اجرا از طریق درآمیختن خلاقانه ی بازی های کوچک تر، فرعی تر ومکمل بازی را متجلی می کند.
بطور مثال نمایشنامه « رام کردن زن سرکش » درباره ی دو نفر است که، علی رغم شخصیت های غیر قابل تحملشان برای همدیگر، دوست دارند همدیگر رادوست داشته باشند، ودر این راه موفق هم می شوند.
در عین حال، می شود گفت این نمایش درباره ی مردیست که از طریق
« درمان بدخلقی زن » بر آن زن پیروز می شود. یا می تواند ماجرای زنی باشد که زندگی همه را سیاه می کند که خیلی با هم تفاوت دارند. در مورد اول بازی عاشق شدن است و در دومی، درگیری و در سومی خشم زنی سلیطه.
بازیگر باید به قانون ذاتی بازی مورد نظر تن بسپرد، همان قانون سه گانه ای که در درخت متجلی است.
اول : تنه اصلی، ایده ی کار، منطق کار. که در تئاتر این کار، کارگردان روی صحنه است. دوم : شاخه ها، یعنی عناصر ایده ی اصلی، ادوات ِ منطق کار. که این کار بازیگر درصحنه می باشد و سوم : برگ ها و جوانه ها، یعنی نتیجه وثمره ی دوتای قبلی {تنه وشاخه}، تجسم وتجلی آن ایده اصلی به صورت روشن، نتیجه روشن و واضح آن منطق.
یک بازیگر باید بازی هایش را متناسب با شخصیت نقش مقابل و همینطور متناسب با ویژگی های فردی بازیگری که آن نقش را ایفا می کند انتخاب کند.

درس چهارم : شخصیت سازی

درس چهارم بازیگری شخصیت سازی است که یکی از مراحل تکامل در نقش است که بازیگر قرار است آن را ایفا کند که بسیار مهم است. وقتی بازیگر عواطف واحساسات نقش مورد نظرش را ساخت باید بر تن این عواطف و احساسات لباس بپوشاند. یک بازیگر هروقت نقشی را بر صحنه خلق می کند، زندگی کامل یک « من » را خلق می کند. این « من »باید تمام جوانبش دیده بشود، جسمی، روحی، عاطفی، بجز این ها باید « من ِ » منحصر به فرد هم باشد. باید « من ِ » خاص باشد، همان « منی »که در فکرنویسنده است، همان « منی » که کارگردان توصیفش می کند، همان که بازیگر از اعماق وجودش آن را به منحصه ظهور می رساند، نه یک « من » دیگر.
شخصیتی هم که صاحب این « من ِ » خلق شده بر روی صحنه است، شخصیتی منحصر به فرد است و با بقیه شخصیت های دیگر فرق می کند. « هملت » است نه کس دیگری یا اوفلیاست نه کس دیگری، این ها همه آدم هستند، اما در « مرحله شخصیت سازی» پایان وجوه مشترک آدمهاست ما همه آدمیم، همه ما در تعداد دست و پا و دماغ یکسانیم و همچنین جای همه این ها در همه ما یکی است. با این حال، هانطور که دو برگ چنار وجود ندارند که مثل هم باشند، دو آدمیزاد هم وجود ندارند که عین هم باشند. وقتی بازیگری، یک « من ِ آدمی » را در قالب یک شخصیت خلق می کند، باید طبق این قانون بخردانه طبیعت عمل کند و آن « من ِ » منحصر به فرد را تبدیل به یک شخص منحصر به فرد کند.
حال برای ساختن یک چنین شخصیتی چه کارهایی باید انجام داد؟
برای ساختن یک شخصیت باید با آن از نو متولد شد. « این من که قرار است ساخته شود چطور راه می رود؟ چطور نگاه می کند؟ چطور می خوابد؟ چطور صحبت می کند؟ چگونه صدایی دارد؟ نشست و برخاست او چگونه است؟ چطور لباس می پوشد؟ و…» این جزئیات ویژگی های شخصیتی فیزیکی نقش است که همین جزئیات را می توان با سرشت و طبیعت خودمان وفق بدهیم و با هم ترکیبشان کنیمو از مجموع این ها یک آدم واقعی بسازیم.
تاکید تمامی بزرگان علم بازیگری بر داشتن تسلط بر اعضای بدن و کنترل بر یک یک عضلات در این درس از بازیگری جلوه ویژه ای می نماید که در صورت داشتن چنین بدن آماده ای یادگیری این درس بسیار سریعتر صورت می گیرد. این قسمت، قسمت شخصیت سازی فیزیکی یک نقش بود اما در مورد شخصیت سازی ِ ذهنیت نقش روی صحنه باید اشاره کرد گه عمدتا به مسئله ی ریتم مربوط می شود که می توان گفت « ریتم تفکر » این قسمت نقش آنقدرها که به نویسنده ی شخصیت یعنی نویسنده ی نمایشنامه مربوط می شود، ربط چندانی به شخصیت بازیگر ندارد. این بدان معنی نیست که شخصیت نقش نباید فکر کند بلکه بدین معنیست که نویسنده هرکاری راکه برای نقش لازم بوده است خودش انجام داده است مثلا از این نظر که شکسپیر هرکاری را که برای اوفلیا لازم بوده خودش انجام داده است. در واقع این تفکر بالفعل شکسپیر است که بازیگر موقع نقش اوفلیا، یا هر شخصیت شکسپیری دیگر، باید شخصیت سازی کند این مسئله در مورد هر نویسنده ی دیگری هم که صاحب فکر است صدق می کند.

درس پنجم : مشاهده

ما آدمها استعدادی در اختیار داریم که به استعداد مشاهده معروف است. ولی با این همه بسیار کم پیدا می شود آدمی که یادش باشد در بیست و چهار ساعت گذشته چه کارهایی کرده است.
البته شاید کسانی هم باشند که بتوانند بگویند که چه کارهایی کرده اند اما این گفتن با کلام نیست باید بدون کلام نشان داده شود، باید همان کارها را اجرا کرد. در این امرسکوت به تمرکز فرد کمک می کند و احساسات نهفته را بیرون می کشد. اگر فکر می کنید که این امر ساده است آن را امتحان کنید. بی شک در اولین بار کار آسانی نخواهد بود و این کار احتیاج به یک قطعه گمشده برای تکمیل دارد.
این قطعه گمشده استعداد مشاهده است که باید پرورش داده شود. یکی از راه های پرورش استعداد مشاهده همین بازی ساده است که بازیگر تمام کارهایی را که در بیست وچهار ساعت گذشته انجام داده است، بدون اینکه به چیزی دست بزند یعنی باید فقط ادای آن را دربیاورد به عبارت هنری تر بازی با اشیاء فرضی داشته باشد و همچنین نباید هیچ کلامی گفته شود.
استعداد مشاهده چه کمکی به بازی کردن می کند؟
کمک های زیادی می کند. به هنرجوی تئاتر کمک می کند به همه موارد غیر معمول و استثنایی زندگی روزمره توجه کند. همه تجلیات نفس آدمی را جمع کند و در گنجینه ی حافظه اش ذخیره کند به او این قدرت را می بخشد که اصیل و باور کردنی به نظر بیاید. باعث می شود حافظه ی احساسی و عضلانیش را تقویت کند و باعث می شود راحت تر بتواند خودش را با هر کاری که نقشش ایجاب می کند وفق بدهد. افق دیدش را نسبت به درک ویژگی ها و معیارهای گوناگون آدم های مختلف و رشته های هنری مختلف بازمی کند.
و علاوه بر همه ی این ها این امکان را فراهم می آورد که بازیگر از تمام مواهب دنیای بیرون خودش به نحوکامل و وسیع بهره مند بشود، دنیای بیرونش را هم غنی تر وسرشارتر می کند.
مشاهده همان تاثیری را برای بازیگر دارد که یک دانه موز و یک مشت برنج ِ غذای روزانه برای هندوی پیرو یوگا دارد چون درست مصرف می شود، حداکثر انرژی از اندکی ویتامین به دست می آید؛این یک ذره غذا کلی انرژی، قدرت روحی وحیات به یک هندو می بخشد. در حالی که ما ظهر یک غذای پرکالری می خوریم با این حال شب که می شود بازهم گرسنه هستیم. در مصرف زندگی هم همین طور هستیم فکر می کنیم همه چیز را می بینیم، اما هیچ چیز را جذب وجودمان نمی کنیم. اما در تئاتر چنین کاری نمی توانیم بکنیم، چون باید زندگی را از نو بیافرینیم و بازی کنیم. بنابراین باید به مصالح و موادی که با آنها کار می کنیم توجه بکنیم. بازیگری که استعداد مشاهده اش خشک و منفعل باشد مثل این است که با لباس پاره و مندرس در یک جشن ظاهر شود.
بطور مثال شاید در یک نمایش به موردی برخورده باشید که یک بازیگر نقش یک نابینا را بازی می کند، ولی نابینایی او ملموس نیست و دیده نمی شود. یکی از عوامل این عدم موفقیت در انتقال این نقش ضعف بازیگر در مشاهده نابینایی است، اگر بازیگر نابینایی را با دقت مشاهده کرده بود و می دانست چه کارهایی باید بکند و چه کارهایی را نباید بکند این طور نمی شد.
برای شروع تمرین توصیه می کنیم یک پوشه مشاهده برای خودتان درست کنید و هر شخصیت یا انسانی را که دیدید، با دقت به او بنگرید و او را زیر نظر بگیرید. اینکه چطور راه می رود، چطور صحبت می کند، حرکات دست و پا و بدنش چگونه است، چطور می خندد، چطور گریه می کند، حالات صورتش در حس های مختلف چگونه است و… بالاخره اینکه ریزترین موارد را برای خودتان یادداشت کنید، به این ترتیب درآخر هر سال شما بیش از صدها شخصیت مختلف و غیر تکراری خواهید داشت که می توانید از این مشاهدات در کارهای مختلف به نحو احسنت استفاده کنید. پس از مدتی خواهید دید که استعداد مشاهده ی شما آنقدر پرورش یافته که حتی دیگر احتیاج به نوشتن هم ندارید و این کار را به کمک ذهنتان خواهید کرد.

درس ششم : ریتم

درباره ریتم در موسیقی و رقص چیزهای زیادی شنیده ام. در این دو هنر عنصر اساسی و حیاتی به حساب می آید. از ریتم حتی در معماری، نقاشی و مجسمه سازی هم صحبت به میان آمده است. اما در تئاتر کلمه مکانیکی « تمپو » را به جای ریتم می آورند. ولی این هیچ ربطی به ریتم ندارد.
نزدیکترین تعریف برای ریتم این است : تغییرات منظم و قابل سنجش ِ عناصر گوناگون شاکله ی یک اثر هنری—مشروط بر این که تمامی آن تغییرات هرچه می گذرد توجه مخاطب را بیشتر جلب کنند و مدام این توجه را به سوی هدف نهایی هنرمند سوق دهند.
طبیعت خود سرچشمه ریتم است. ریتم در تمام زندگی وجود دارد و هیچ حد و حدودی وجود ندارد. کوه یخ در هر قرن پنج تا شش سانت حرکت می کند، پرستو در هر دو دقیقه دو مایل پرواز می کند. هر دوی اینها ریتم دارند. می توان به جای کوه یخ گذاشت سکون نظری و به جای پرستو می توان گذاشت سرعت نور نظری، ریتم همه این ها را در بر می گیرد. به عبارت دیگر
« وجود داشتن یعنی ریتم داشتن ».
ریتم دامنه بی کران و بی پایانی دارد. حیات هر چیزی که خلق می شود به ریتم بسته است « به از این به آن شدن ». مثلا این گفتار را در نظر بگیرید:

دروغ می گویی، صادقانه؛ زیرا تو را کیت ِ ساده دل می گویند،
کیت ِ مقبول، و گاه کیت ِ منفور؛
اما، کیت، ای قشنگ ترین کیت ِ جهان مسیحی،
کیت ِ کیت-هال، ای گوارا شامانه ی گزیده من،
چرا که گواراترین شامانه ها گزیده ها یند؛ بنابراین، ای کیت،
به تو اطمینان می دهم، کیت ِ تسلا دهنده ی من؛
تحسین خوی ملایم ات شهره ی هر شهر است،
همه سخن از پاکدامنی توست، و آوازه زیبایی ات.
اما بدان پایه که تو هستی نیست.
من به خویش بر آن شدم که ترا به همسری خویش خواهم.

این گفتار « رام کردن زن سرکش » است تابلوی دوم صحنه یک.
این گفتار را اگر بازیگری ادا کند که درکی از ریتم نداشته باشد، کشنده و یکنواخت می شود. سرعت و تمپو هم نجاتش نمی دهد. هر چه تندتر بگوید، بی معنی تر می شود. بازیگر برای بیان درست این گفتار باید ارزش تغییرات را بداند، تغییر از « ساده دل » به « مقبول » ، و یا « منفور » به « قشنگ ترین » ، یا « کیت ـ هال » به « گوارا شام گزیده » و الی آخر.
به عبارت بسیار ساده ریتم یعنی هر چیزی که بازیگر را قادر بسازد « هرچه می گذرد، توجه مخاطب را بیشتر جلب » کند. برای یک بازیگر دست یافتن به حس ریتم مشروط بر این است که کامل و راحت خودش را به هر ریتمی که در زندگی اطرافش است بسپارد. به عبارت دیگر، در برابر ریتم های دورو برش مصون نباشد.
بهترین چیز برای شروع موسیقی است. چون شاخص ترین چیز در موسیقی ریتم است. به کنسرت بروید، موسیقی گوش بدهید، ساز بزنید، با تمام وجود به موسیقی گوش بدهید خودتان را کاملا رها کنید بگذارید موسیقی شما را با خود ببرد. خودتان را بسپارید به دست احساساتی که موسیقی در شما ایجاد می کند. بگذارید با هر تغییری در موسیقی احساسات شما هم تغییر کند. مهمتر اینکه انعطاف داشته باشید و بعد از موسیقی با هنرهای دیگر کار کنید و بعداز هنرهای دیگر با سایر امور روزمره جاری در زندگیتان.